[Originalmente, este texto se publicó en la revista Rocinante Nº 35, septiembre de 2001]
Instalado a la sombra de la catedral gótica de Colonia, en un parque de Basilea, o bien en un galpón de exposiciones de Berlín, un macabro espectáculo llamado Körperwelten (Mundos del cuerpo) sigue atrayendo multitudes y causando atochamientos, después de más de un año de itinerancia. Las aglomeraciones que este verano se han visto en Berlín no son novedad; han ocurrido antes en otras ciudades por donde ha pasado esta singular caravana de la muerte: Colonia, Mannheim, Obernhauser, Basilea, y Viena. Después de Berlín, donde se ha prolongado del éxito, el show viajará al corazón de la Nueva Europa, Bruselas, como antesala a su salto hacia Londres y luego, si es que prosperan las negociaciones con algunos museos, los Estados Unidos. Antes viajó a Japón, donde la vieron dos millones y medio de personas. En total, se calcula que ha atraído entre 5 y 6 millones de espectadores.
La masa de público que ha asistido a la muestra en Alemania, Austria, y la Suiza germanoparlante, es heterogénea: niños de todas las edades, adolescentes, ancianos en grupos, parejas, familias completas y jóvenes con aspecto –o pretensiones—de artistas. Esta variedad de espectadores se explica en parte porque nadie se pone de acuerdo acerca de la naturaleza de la exhibición. Para algunos, Körperwelte es primordialmente un evento de carácter pedagógico, mientras que otros toman en serio la sugerencia del anatomista Gunther Von Hagens, su creador, y la consideran una exposición de arte. Para otros, la oposición de la iglesia –que fue singularmente fuerte en Colonia y que se repitió en Berlín con una misa de réquiem el día de la inauguración— es suficiente acicate para ir a verla.
¿Qué causa tanta curiosidad? Cadáveres. Una treintena de cadáveres completos y más de doscientos pedazos de cuerpos humanos, preservados con un tratamiento de alta tecnología llamado “plastinación”. La “plastinación” es una alternativa a la técnica tradicional de preservación de especímenes en líquido, y su primer uso se remonta a los años 1930. El proceso moderno, que Von Hagens patentó en 1982, es técnicamente complejo, pero se puede describir en términos generales como la inyección de varios tipos de polímeros en un cadáver o en sus trozos para reemplazar los fluídos naturales y las grasas e impedir la putrefacción. Gracias a este proceso se pueden conservar cuerpos completos, cosa que desde 1893 sólo se lograba por medio de la tradicional inmersión del cadáver en formaldehído. Un cuerpo plastificado le da al anatomista más flexibilidad: no restringe su trabajo a la mesa de disección, y una vez procesado de esta manera, el cadáver dura para siempre. Dependiendo del tipo de uso que se les quiera dar, se puede incluso conservar la textura de órganos y tejidos. El proceso no altera la estructura celular de las muestras, y de ahí su potencial utilidad didáctica, derivada en parte de un realismo estremecedor.
Uno de los afiches de publicidad de Körperwelten grafica lo que se logra por medio de este proceso: se ve un cuerpo desollado, de pie y con el brazo en alto, que parece ofrecer a la observación el envoltorio vacío y colapsado de su propia piel, como si fuera un impermeable que se acaba de sacar, arrugado y lleno de manchas. Las facciones del muerto mantienen su expresividad, porque el “plastinador” se ha encargado de preservar sus labios, sus párpados y sus ojos. Los músculos de las piernas y los brazos están entreabiertos, como fibras de charqui, y revelan parte de la estructura ósea que los sostienen. Junto a este cadáver que ofrenda su epidermis, hay un close-up del rostro también desollado de una mujer cuyos labios, cejas y párpados todavía dejan adivinar las fuertes y hermosas facciones que tuvo en vida, a pesar de los cortes de bisturí en la mejilla que revelan parte de los nervios, el interior de la boca, y la mandíbula. “Arte anatómico”, dice el poster, “Fascinación bajo la superficie”, o en otra variante publicitaria, “la fascinación de lo genuino”.
Von Hagens afirma que la “plastinación” abre rumbos creativos y pedagógicos más allá del ámbito del estudio especializado de la anatomía. Si el anatomista quiere enfocar su tarea en la musculatura, por ejemplo, la plastificación le permite deshacerse de grasa, piel, nervios, huesos, y de todo lo que sea un obstáculo para apreciar la masa muscular. Incluso puede manipular y fijar el cuerpo en la pose que estime más conveniente para el estudio de una función en particular. Según el doctor alemán, la postura de un cadáver sentado en ademán de jugar ajedrez es ideal para resaltar una disección del sistema nervioso: se destapa el cráneo para revelar el cerebro, y de ahí se sigue el curso de la médula espinal, también seccionada para facilitar la vista de los nervios que emanan de la columna y de los músculos que, a su vez, controlan esos mismos nervios.
Si se conserva el rostro del cadáver en una actitud de concentración, el efecto pedagógico aumenta, dice Von Hagens. Lo mismo se puede decir de las poses de los cuerpos procesados que, desprovistos de su identidad original, pasan a denominarse “El espadachín”, “El corredor”, “Mujer embarazada reclinada”, “El laceador”, “El nadador”, todos ellos cortados, calados y arreglados cuidadosamente de modo de maximizar el efecto deseado por el “artista”.
Según Von Hagens, que lleva su sombrero estilo Indiana Jones incluso en la aséptica morgue donde procesa sus cadáveres, la tarea del “plastinador” es análoga o idéntica a la del escultor. En el catálogo de la exposición así se afirma:
Las complejas funciones del sistema locomotor se pueden comprender mucho mejor que con cadáveres preservados en líquido disectados en un teatro anatómico, y las interrelaciones espaciales de los órganos se hacen más obvias que con órganos preservados individualmente o con láminas bidimensionales. Se le pueden adosar bisagras al espécimen en cualquier sentido, para abrir puertas instructivas a las regiones más internas del cuerpo. Las secciones de un cuerpo plastinado, de una cabeza o de las extremidades, pueden diseñarse de tal manera que se mantegan abiertas como cajones. Figuras de este tipo ya han sido pintadas por el surrealista español Salvador Dalí.
El espacio de la exposición, que varía poco de ciudad a ciudad, está diseñado en forma de círculos concéntricos, un laberinto que también evoca un teatro de disecciones renacentista. El perímetro exterior lo marcan varios cadáveres completos, colgados de ganchos y alambres, y seccionados de diferentes maneras. Dentro de este perímetro se disponen vitrinas dentro de las cuales se pueden apreciar órganos particulares: se comienza por huesos y articulaciones, y se culmina en el aparato reproductor, alternando órganos sanos con especímenes notablemente alterados por diversas patologías.
El último círculo interior lo componen los cadáveres más “artísticos”, es decir aquéllos que han sido manipulados de maneras más estrafalarias para ilustrar diversas funciones corporales. En un recinto aparte, también circular, están los restos plastificados de una treintena de fetos en diferentes estadios de desarrollo, junto con los cuerpos de niños nacidos con defectos fatales, como la ausencia de cerebro. Para evitar el atochamiento, los expositores diseñaron una vitrina giratoria en que esos pequeños cadáveres parecen flotar delante de los espectadores, con un trasfondo de terciopelo negro que resalta su palidez mortal. A la salida de esta rotonda el visitante se encuentra a boca de jarro con el cuerpo reclinado de una mujer muerta a los ocho meses de embarazo. Una ventana cortada a bisturí en su abdomen permite ver el feto que llevaba al momento de morir.
Los órganos individuales y los fetos están en vitrina, pero los cuerpos más completos están al alcance de la mano de los espectadores. Uno se puede acercar a inspeccionar de muy cerca cada detalle, cada poro, cada vello corporal preservado en ellos. Los tatuajes sobreviven casi incólumes al proceso químico de plastificación, aunque es difícil leerlos ya que es difícil que la piel de estos cadáveres no haya sido cortada.
Tal vez lo más impresionante es el entusiasmo con que el público reacciona ante este espectáculo dantesco, mientras se pasea alrededor de los cuerpos que cuelgan como en una carnicería. La única expresión emocional visible la risa nerviosa que se provocan entre sí algunas adolescentes. Hay padres que muy seriamente explican detalles anatómicos a sus hijos pequeños, algunos apenas en edad de kindergarten. Nadie expresa ningún tipo de rechazo más allá de la impresión natural que produce este contacto tan íntimo con la muerte, aunque esté plastificada y recubierta de una pretensión pedagógica. El ambiente es calmado pero notablemente jovial, con la excepción de la atmósfera que reina en el espacio dedicado a los nonatos, donde se percibe una cierta pesadez, un asombro en que se vislumbra algo de horror e incomodidad. Lo paradójico de esto es que el espacio de los nonatos es el único en que los cadáveres no están mutilados—el color prevalente es el de la piel apergaminada y amarillenta, pero intacta, de los fetos, mientras que en el resto de la exposición dominan los tonos rojos y rosados de la carne, cartílagos y huesos expuestos. La novedad principal de la versión berlinesa de Körperwelte es el cadáver de un jinete montado en la carcasa embalsamada de su caballo, un verdadero caballero apocalíptico, como el dibujado por Durero, pero montado en un corcel desollado y mostrando el cerebro de su montura en la palma de su mano.
El recorrido detenido por la exposición demora más de dos horas. A la salida, se vende como pan caliente el catálogo a todo color y se agota con frecuencia el video explicativo narrado por el mismo doctor Von Hagens. En el catálogo y en el video, así como en lugares estratégicos de la exposición, aparecen las fotografías de Von Hagens tomadas por la Stasi a mediados de los años 70, cuando la burocracia policial de Alemania Oriental lo consideraba un “rebelde individualista”. Al salir nos encontramos con cuadernos de comentarios, en los cuales la mayoría del público elogia la muestra, muchas veces con efusividad, agradeciendo por lo general la oportunidad de haber reconsiderado su visión de la muerte. Algunos confiesan sin tapujos que han ido varias veces a la exposición. No faltan quienes, llevados por el entusiasmo, llenan ahí mismo los formularios para que Von Hagens los plastifique después de muertos.
La plastificación y la manipulación de los cadáveres está hecha con la intención de ocultar sus señas de identidad, aquellos rasgos distintivos que los rescatan del anonimato absoluto y que logran evocar la presencia fantasma de una existencia real, individual. Sin embargo, extrañamente, el resultado puede ser exactamente el opuesto, porque la misma inspección cercana de los cuerpos evoca preguntas: ¿Quién fue en vida esta mujer de veinticinco años? ¿Quién era el padre de ese niño? ¿Por qué razón este hombre se hizo este tatuaje ahora fragmentado en lonjas? ¿Sabría en lo que iba a terminar su cuerpo, su intimidad expuesta para siempre en una exposición itinerante? ¿Por qué razón Von Hagens habrá incluído dos cadáveres de mujeres embarazadas? ¿Cómo murieron? La exposición no ofrece respuesta alguna a estas posibles preguntas, sino que, por el contrario, busca evadirlas o por lo menos soslayarlas por medio de incluir en el catálogo ciertas razones jurídicas que quieren ser también justificaciones éticas. Se dice, por ejemplo, que según la ley, al morir una persona, su cuerpo tiene el mismo status legal que un objeto, si es que nadie lo reclama. Muchos de estos cadáveres son despojos en el sentido estricto, restos que nadie echa de menos, el corolario, presumiblemente, de una existencia económica o socialmente marginal, o ambas. La ley requiere, aparte de la situación de abandono legal, que se realice una autopsia, pero solamente en caso de que la causa de muerte no se pueda determinar de otra manera, o si ha sido ostensiblemente violenta. También se puede donar el propio cuerpo para ser plastinado, pero Von Hagens no especifica cuáles son los cadáveres que han sido utilizados por voluntad del mismo difunto. El catálogo de la exposición cita frases de algunos de los donantes, donde explican desde ultratumba los motivos de su decisión: “Me gustaría que la gente entendiera mejor esa obra de arte que es el cuerpo”, “ Sé que me sentiré mejor plastinado que comido y digerido por los gusanos”, “La mantención de la tumba es la última oportunidad que tienen de sacarte dinero”, “Soy cristiano practicante, y sé que cuando Jesucristo retorne, me despertará en un cuerpo nuevo, como está escrito en la biblia”, “como antiguo alumno de la universidad de Heidelberg, siento afecto por esa ciudad, y este programa me permite volver a ella”, o “Me fascina de manera particular la idea de usar la plastinación para desarrollar el arte y la cultura”.
Esta última es precisamente la idea que mueve a Von Hagens: la de revelar una supuesta estética del cuerpo humano, por medio de su tratamiento lúdico de las formas, esa especie de expresionismo sardónico de lo que él denomina “plastinaciones posadas”. La intención lúdica, de hecho, permea gran parte del trabajo con estos cadáveres. Hay un predcible guiño a los comics en “El corredor”: trozos de cuero cabelludo se desprenden encima de las orejas del difunto y fibras musculares de la piernas se proyectan hacia atrás, aludiendo gráficamente a la figura de “Flash”.
La pose coqueta y displicente con que la “Mujer embarazada reclinada” parece desafiar al espectador, evoca a Goya, puesto que Von Hagens quiere dialogar no sólo con las representaciones corporales de la cultura de masas, sino que también con aquéllas asociadas con el arte de élite.
Incluso los títulos que se le dan a algunos de los cadáveres están modelados en los de pinturas o esculturas famosas. La imposición de estos títulos y sus correspondientes rotulaciones de museo, además de querer reconfigurar la mirada del espectador sobre estos nuevos “objetos” de arte encontrado, cumplen con el requisito esencial de ocultar, de borrar la narrativa anterior a la manipulación. Von Hagens afirma que al anatomista no le debe interesar la historia individual del difunto, y recurre a la definición de diccionario que describe su labor como “la disección de cuerpos anónimos”. Cuerpos sin nombre y cuerpos sin historia: así se construye una narrativa tan blanqueada y tan aséptica como los polímeros de alta tecnología que se usan en la plastinación.
¿Qué se persigue borrar u ocultar con este anonimato? No simplemente el tema más obvio que recorre la exposición, es decir, la muerte. Junto con la negación plastificada del destino de la carne, está el gesto de ocultamiento del dolor que acompañó a cada una de esas muertes individuales y un escamoteo del contexto en que se produjeron. Los cadáveres son objetos dispuestos en un simulacro macabro de acción, pero al mismo tiempo están pulcramente despojados de propósito propio, son nada más que maniquíes de fiambre de alta tecnología, cortados con precisión quirúrgica. Todo intento del espectador por identificar o identificarse con ellos es derrotado por la fragmentación didáctica, y por el discurso medicalizado y aséptico que lo interpela desde los textos explicativos.
Es imposible disociar este espectáculo dantesco de su contexto histórico, político y cultural—no estamos en Suecia ni en Colombia, sino en la Alemania reunificada de principios del siglo XXI. En cierto modo, Von Hagens, por medio de su propia historia personal, que coincide con la profunda transfiguración de su país, encarna el proceso de reconstitución de la nación alemana después de la celebrada Einheit. La reunificación de Alemania no se puede ver sólo como un evento geopolítico, sino que conlleva una afirmación identitaria muy poderosa a nivel de los individuos. Está provista de una enorme carga emotiva y por lo tanto ha transformado profundamente las coordenadas de la sicología colectiva y de la identidad nacional alemana. Junto con el nuevo mapa de Alemania ha surgido con ella una cartografía cultural atravesada de traumas y conflictos históricos que conviven con las esperanzas puestas en la “nueva” nación.
No todas las consecuencias de la reunificación han sido positivas, como preveían figuras de la talla de Günther Grass, quien se opuso a ella, temiendo precisamente el surgimiento de las corrientes más oscuras del nacionalismo alemán, que nunca dejaron de fluir bajo la superficie. Este contexto hace imposible no evocar el pasado nazi de esta nación, al ver cómo estos cadáveres son anonimizados, despersonalizados, y expuestos de este modo en nombre de la ciencia y de la estética. La reacción frente a esta evocación, por velada que sea –y no lo es—ha sido débil. La Iglesia Católica ha reaccionado enfocándose (como se podría predecir) en el tema de la santidad del cuerpo, evitando cualquier alusión que pudiera exponerla a un recordatorio de su propia indiferencia frente al Holocausto. La prensa alemana le ha dado voz principalmente a los críticos de arte, quienes (también se podía predecir) atacaron las ingenuas premisas estéticas de Von Hagens. La crítica más mordaz ha venido (una vez más, predecible y solitariamente) desde la comunidad judía de Berlín, cuyo líder, Andreas Nachama, se atrevió a poner el dedo en la llaga de “Körpenwelten” al asociar la explotación de los cadáveres de la exposición con el uso nazi de los cuerpos humanos para hacer jabón y pantallas de lámparas. Von Hagens, con el apoyo de muchos que tildaron al rabino Nachama de “arrogante”, “ignorante” e “intolerante” ha respondido que la acusación de la comunidad judía pone en peligro su autoridad moral. Tal vez sin proponérselo, Von Hagens apunta con esto a la casi inmencionable corriente que corre por debajo de la polémica: si la comunidad judía pierde su autoridad moral en la Alemania unificada, surge automáticamente la interrogante de quién o quiénes la poseen o están disputándosela. Von Hagens, de hecho se ha posicionado astutamente en la pugna por la credibilidad moral: por una parte se autodenomina “un alemán históricamente consciente” (geschichtsbewußter Deutscher) que ha visitado “varias veces Dachau y Buchenwald”; por otra parte, hace suyo el clamor soterrado de que hay que situarse en el mundo de hoy y dirigirse a las “nuevas generaciones”, cuya visión de la ética de la muerte sería –supuestamente—más “invidualista” y por lo tanto ajena al paradigma de la herencia colectiva de la culpabilidad nazi, que sostiene que aunque los alemanes de hoy no sean culpables de los crímenes de sus antepasados, no tienen derecho ni a olvidar ni a soslayar el pasado. De hecho, el esfuerzo de Von Hagens está dirigido precisamente a borrar la narrativa del pasado nazi construída en gran parte en torno al leit motif del cuerpo castigado, cosificado, mutilado y desprovisto de identidad individual. En su reemplazo, propone una nueva narrativa en que la utilización de estos cadáveres está hecha en aras de la ciencia, la educación y la enseñanza del respeto por el cuerpo por medio del arte. La actitud desafiante que adopta ha encontrado sin duda un gran eco entre sus compatriotas, que sienten que los alemanes pueden manipular cadáveres como cualquier otra nación, sin tener que estar dando excusas por ello. Los más de seis millones de alemanes que han optado por visitar “Körpenwelten”, de hecho, corresponden, en una ecuación espeluznante, al número de víctimas del Holocausto.
Antípodas 