“I would prefer not to”: Preferiría que no

En su ensayo “Hawthorne y sus musgos”, escrito en 1850, tres años antes de la publicación de “Bartleby, el escribano”, Herman Melville señala:

Si magnifico a Shakespeare, no es tanto por lo que hizo sino por lo que no hizo, o por lo que se abstuvo de hacer. Porque en este mundo de mentiras, la verdad se ve forzada a volar como blanca paloma asustada en los bosques y sólo se revelará ante miradas habilidosas, como la de Shakespeare y otros maestros del gran arte de contar la verdad, aunque sea a escondidas y a retazos.

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Tomando en serio esta poética enunciada por Melville, basada en la reticencia, en la revelación fragmentada y en la destrucción de la certeza fácil, en mi traducción de “Bartleby” me propuse como primera tarea la de despejar y desbrozar el lenguaje, para permitir que la mirada habilidosa (astuta, perspicaz, experimentada) que pide Melville tanto para autores como para lectores siga con la mayor nitidez posible los movimientos de esa “paloma asustada en los bosques”.

Paradójicamente, me encontré con que la tarea de clarificar y transparentar se podía lograr reafirmando la fidelidad a los ritmos y registros del original. La prosa de Melville tiene la cualidad de ser capaz de mezclar con gran dinamismo lo vernáculo y la formalidad asociada a la escritura decimonónica, junto con la introspección de vuelo más existencial y poético. Por lo tanto, traducirla exige un oído atento a esa variedad y volubilidad internas. Al traducir, quise dar cuenta de esta diversidad de registros y prosodias, con las que Melville produce un efecto de fricción, aumenta la intensidad narrativa y marca los contornos de la reflexión ética que se mueve, sin revelar del todo su misterio, por todo el relato.

El cotejo con otros traductores de “Bartleby” al castellano ha sido cordial pero franco, como es propio de todo entrevero entre tahúres. Una vez embarcado en la tarea de traducir, evité consultar otras versiones —especialmente la de Borges— muy consciente de que al final del proceso igual tenía la obligación de compararlas con la mía, como estipula el protocolo de escribanos y de traductores.

En la comparación final, constaté que la versión canónica de Borges acierta al evitar el sentimentalismo y la grandilocuencia que abunda en otras versiones. Destaca por su prestancia de estilo y por sus aciertos lingüísticos. Aun así, con todas las cualidades que la mantienen como referencia indispensable, la traducción de Borges es dispareja y en ocasiones imprecisa y hasta errónea; en partes, incluso da la impresión de cierto apuro o cansancio. Aun así, el poderío de la prosa borgiana termina por colonizar el lenguaje vibrante y heterogéneo de Melville, que es mucho más variado y más áspero que ese “idioma tranquilo y hasta jocoso” que Borges le endosa en uno de sus prólogos.

La aproximación de Borges al lenguaje de Melville no es inocente, ya que propicia un acercamiento crítico que muchos repiten sin mayor cuestionamiento. Afirmar, como hace Borges, que “Bartleby prefigura a Kafka” puede resultar sugerente a primera vista pero termina siendo reductivo. El conocido y ahora predecible juego borgiano de textos y precursores quizás ilumine la lectura de Borges sobre Kafka, pero reduce la particularidad fecunda del relato de Melville.)

18192406_10155557960705942_4788211563569759036_o“Preferiría no hacerlo” se ha usado hasta ahora para trasladar al castellano la frase emblemática “I would prefer not to”.  Esta solución, usada por Borges, se ha impuesto a tal punto que es sinónima de Bartleby: la “frase power” es el término que usó el editor de Hueders, Rafael López Giral, al momento de debatir, antes de publicar, los méritos y los riesgos de cambiar la formulación.

“Preferiría que no” busca mantener la cualidad anómala y enigmática de la formulación original, la que, sin ser sintácticamente errónea, escamotea un cierre semántico fijo.

Al optar por “preferiría que no” intenté hacer eco de la anomalía inconclusa, de la condición trunca, de la infranqueable indeterminación, del equilibrismo sintáctico del original, elementos en los cuales se cifra la radicalidad del modo de resistencia encarnado en la figura del escribano, una radicalidad que no puede ser absorbida por los paradigmas con que el narrador intenta enfrentarlo. Agregar el verbo final, “hacerlo”, alivia artificialmente la tensión que sostiene todo el relato. Además, deja como único verbo ese “preferir”, verbo dúctil y enigmático que resulta clave para una lectura global del cuento.

Las otras traducciones al castellano omiten el título completo con que el texto fue publicado en la revista Putnam’s Monthly de Nueva York en 1853. La práctica de usar un título reducido también es común en las ediciones en inglés, donde a veces ha aparecido simplemente como “Bartleby”. Al restituir “Una historia de Wall Street” al título, mi traducción quiere rescatar una parte relevante del contexto en que Melville publica este relato. Putnam’s Monthly, rival de Harper’s, era una revista selecta de crítica, análisis y comentario social (incluyendo lo literario) escrita exclusivamente por autores norteamericanos y leída por una élite ilustrada y liberal para la cual, sin duda, el subtítulo era una referencia significativa.

La restitución del título completo permite subrayar la dinámica de cruces y desdoblamientos que se produce entre diversos ámbitos del relato desde un comienzo, en el particular entorno de Wall Street y el sistema judicial y penal en que se desarrolla el relato. Nos recuerda que desde el inicio la historia trata del carácter y la transformación de las relaciones tanto laborales como personales entre el narrador y su empleado, y que genera su fuerza a partir de la tensión derivada de esta oscilante dinámica de poder. El título completo nos sugiere que Wall Street —que funciona simultáneamente como sinécdoque y metonimia, al igual que la cárcel de las Tumbas donde culmina la narración— es una figuración del denso bosque de la poética melvilliana, ese espacio de luces y de sombras donde Melville esperaba que surgiera la asustadiza paloma de la verdad que él había vislumbrado en su maestro Hawthorne.

 

Esta es una versión modificada de la nota sobre criterios de traducción que aparece en Bartleby, el escribano. Una historia de Wall Street, de Herman Melville, trad. Roberto Castillo Sandoval. Hueders, 2017.

La muerte de Carlos Fuentes

Por ahí escribí que Carlos Fuentes siempre me recordaba a mi padre, no porque se le pareciera realmente, sino por el bigote. Mentí, porque el bigote era cifra de cierta sombra de tristeza que se asoma por los ojos cuando creen que nadie los está mirando. Se parecen también en que el amor de Carlos Fuentes por Chile es, como el de mi papá, algo hecho de espejismos y nostalgias de juventud, un amor ilusorio y a veces exasperante, pero no por eso menos verdadero. Al revés: cuando amaina mi antipatriotismo, pienso que tal vez sea más fuerte y más verdadero precisamente por ser tan imaginario.

“Imagino, luego existo”, alcanzó a tuitear Fuentes antes de cansarse de los mentideros virtuales donde hace pocas horas me enteré de su muerte. La frase seguramente despierta un eco de familiaridad en quienes lo hayan escuchado hablar sobre América Latina, porque en torno a esa deformación cervantina del principio de Descartes, Fuentes construyó su interpretación sobre la continuidad de la historia y la identidad iberoamericanas.

Me puedo imaginar a Fuentes diciendo esa misma frase en el podio de Sanders Theater, donde hipnotizaba a los alumnos de Harvard con la elegancia de sus conexiones y la fluidez de su increíble erudición. De vez en cuando, como para recordarle al gringo que un mexicano siempre anda armado, sacaba a relucir un sentido del humor letal, su pequeña carabina 30-30.

La misión del escuadrón de ayudantes de cátedra del que yo formaba parte consistía en sacar a los cientos de alumnos del estado de admiración, estupor o terror en que quedaban después de las conferencias de Fuentes. Preparar esas clases de ayudantía me tomaba más tiempo que cualquier otro de mis propios ramos de doctorado, pero ése fue el trabajo que más disfruté y del que más aprendí, lejos.

La propuesta de Fuentes en ese curso –plasmada más tarde en su ensayo Valiente Mundo Nuevo— no era del todo novedosa, al nutrirse en gran parte del paradigma histórico de Américo Castro, propugnador de una visión de España plural, multi-étnica, culturalmente mestiza. Fuentes desarrollaba y ponía en escena esas ideas, eso sí, con gran audacia y con una teatralidad eficaz, hecha de movidas sutiles y de tremenda precisión. Proponía lecturas que se saltaban las barreras temporales, inventaba épocas que se volvían a generar en una bitácora interminable de derrotas y esperanzas, esperanzas y derrotas, como espejos infinitos. Proponía la visión de una continuidad iberoamericana como la de un eterno claroscuro barroco, un quiasmo permanente -la historia y la imaginación, la imaginación y la historia- que no cesaba de borrarse para volverse a escribir.

A mediados de los 80 era algo arriesgado hablar de una continuidad cultural, de un acervo común, de un destino compartido por América Latina y España. Sobre todo, en medio de las dictaduras sudamericanas, las ataduras franquistas y las carnicerías de América Central, era temerario hablar de un legado que otorgara esperanzas de que se cumpliera por fin la promesa utópica de un Nuevo Mundo iberoamericano.

Fuentes no se inmutaba y resucitaba a humanistas y poetas de este siglo y del otro. Juntaba a la Celestina con la Malinche y con la Mistral, ponía a Borges a conversar con Cervantes y con Machado de Assis, sentaba a Velázquez a mirar la efigie de Coatlicue, se atrevía a parear a Sarmiento con Neruda, a Sor Juana con Martí, a Carlos III con Allende y Gaitán, a García Márquez con el Inca Garcilaso, a Erasmo con Arguedas y Alejaidinho, al Lazarillo de Tormes con Cortázar, a Rulfo y Vallejo con El Greco. Capo tavola, imaginaba al delirante de Bernal Díaz del Castillo, farfullando entremedio de la conversa caribeña de Lezama, Carpentier y Faulkner. Si uno se aparta de este cuadro boschiano, verá al mismo Fuentes, paleta y pincel en ristre, discutiendo con su compatriota Ibargüengoitía, quien le insiste que toda historia es una secuencia de descabezamientos. Y en las sombras, Felipe II, Franco, Rosas, Huerta, Somoza y Pinochet comparan monederos. Una vorágine a la que Carlos Fuentes le imprimía sentido gracias a su erudición y a su cariño entrañable por el arte y la literatura.

Para explicarles las voladas de Fuentes a los alumnos, claro, uno tenía que leer sin parar, ponerse al día, preguntar sin vergüenza y entrar no más en ese estado de exaltación intelectual que sólo es posible en un entorno donde pensar de manera creativa y crítica tiene categoría de actividad sagrada. Lo que Fuentes hacía, sobre todo para quienes le ayudábamos a enseñar el curso, era generar ese entorno de interconexiones, un verdadero Aleph latinoamericano. Allí aprendí que para ser chileno de verdad había que saber de veras imaginarse mexicano, peruano, cubano o argentino. Lo que requería a su vez saber soñar que uno podía ser morisco, puertorriqueño, mexica o dublinés, practicar lo que Lilvia Soto-Duggan llamó tan acertadamente la “poética de la simultaneidad”, la adyacencia radical que alimentaba la visión de Fuentes.

Quienes conocimos a Carlos Fuentes como profesor y como persona sabemos de su generosidad y de la devoción con que se dedicó, enalteciéndolo, al oficio de escribir. Sabía, creo, que no todas sus novelas eran buenas. Medio riéndose, contó una vez que Rulfo, a quien idolatraba, se había referido a Terra Nostra como “Terra Cota”. Asimismo, también se enorgullecía, con justicia, de La muerte de Artemio Cruz, de Aura y de los ensayos de Cervantes o la crítica de la lectura.

Para entretenernos en la preparación de las clases o en la corrección de exámenes, algunos de sus ayudantes practicábamos el arte de imitar los gestos y la dicción del profe. Por lo tanto, siguiendo esa costumbre, tengo que escribir para terminar que Carlos Fuentes deja abierto un libro donde el lector se sabe leído y el autor se sabe escrito y se dice que muere. Eppur’ non muore.

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