El “Sueco” de Pastoral americana, de Philip Roth.

american pastoralEl Sueco. En tiempos de la guerra, cuando yo todavía estaba en la primaria, ese era un nombre mágico en nuestro barrio de Newark, hasta para los adultos a una generación de distancia del gueto de la calle Prince y que todavía no se habían americanizado lo suficiente como para impresionarse por las hazañas de un atleta de escuela secundaria. El nombre era mágico; igual que su cara anómala. Entre los pocos estudiantes judíos de tez clara en nuestro colegio público mayoritariamente judío, ninguno contaba ni remotamente con algo similar a la insensible máscara vikinga de mandíbula prominente de ese rubio de ojos azules que vino a nacer en nuestra tribu con el nombre de Seymour Irving Levov.

El Sueco jugaba de atacante en el fútbol, de centro en el básquetbol, de primera base en béisbol. Solo el equipo de básquetbol servía para algo—ganó dos veces el campeonato de la ciudad con él de anotador máximo—, pero mientras el Sueco jugara bien, el destino de los equipos deportivos del colegio no le importaba mucho a un estudiantado cuyos padres y abuelos, en su mayoría gente de escasa educación y cargada de penurias, veneraban los logros académicos por encima de todo lo demás. La agresividad física, aunque estuviera camuflada de uniformes atléticos y reglas oficiales, y aunque no fuera para dañar judíos, no era una fuente tradicional de placer para nuestra comunidad— como sí lo eran los títulos académicos. A pesar de esto, gracias al Sueco, el vecindario se embaló en una fantasía sobre sí mismo y sobre el mundo, la misma fantasía de todo fanático del deporte: casi como los no-judíos (como se imaginaban que eran), nuestras familias fueron capaces de olvidarse de cómo funcionan las cosas en realidad y depositar todas sus esperanzas en una competencia deportiva. Principalmente, pudieron olvidarse de la guerra.

La transformación del Sueco Levov en el Apolo del hogar de los judíos de Weequahic se explica más que nada, creo, por la guerra contra los alemanes y los japoneses y los temores que producía. Mientras estuviera el Sueco invencible en el campo de juego, la superficie sin sentido de la vida les daba un sustento extraño y delirante, un alegre alivio de inocencia sueciana, a quienes vivían con el miedo de no ver nunca más a sus hijos o a sus hermanos o a sus maridos.

¿Y cómo lo afectaron a él la glorificación, la santificación de cada gancho embocado, de cada pase al que saltó y atrapó, de cada batazo recto por la línea izquierda para llenar dos bases? ¿Era eso lo que había puesto tan seriote, tan cara de palo? ¿O era esa sobriedad con aspecto de madurez la manifestación externa de una ardua lucha interna para mantener a raya el narcisismo que una comunidad entera derramaba sobre él con tanto amor? Las cheerleaders tenían una rutina especial para el Sueco. Al contrario de otras rutinas que servían para inspirar a todo el equipo o para aleonar al público, esta era un tributo rítmico, golpeando fuerte el piso con los pies, solo para él, un entusiasmo indisoluble y sin tapujos inspirado en la perfección del Sueco. La rutina hacía temblar el gimnasio en los partidos de básquetbol cada vez que él agarraba un rebote o marcaba un doble; pasaba por las graderías como una ola en nuestro lado del City Stadium durante los partidos de fútbol, cada vez que ganaba una yarda o interceptaba un pase contrario. Hasta en los partidos de béisbol con escaso público allá en Irvington Park, donde no había una entusiasta escuadra de cheeleaders con una rodilla en tierra, se podía oir el cántico entonado por un puñado de hinchas de Weequahic desde las gradas de madera, no solo cuando al Sueco le tocaba salir a batear, sino hasta cuando le tocaba hacer un out muy sencillo en primera base. Era un canto de ocho sílabas, tres de ellas con su nombre y sonaba así: ¡Pa papa! ¡Pa pa pa… papa! y el tempo, especialmente en los partidos de fútbol, se aceleraba en cada repetición hasta que, en el punto más lato del frenesí de adoración, se descargaba en éxtasis una explosión de ruedas gimnásticas, faldas volando al viento, y los calzones anaranjados de diez macizas cheerleaders destellaban como fuegos artificiales delante de nuestros ojos maravillados— y no por amor a ti o a mí, sino por el maravilloso Sueco. «¡Sueco Levó! ¡Rima con… amó! ¡Sueco Levó! ¡Rima con… amó! ¡Sueco Levó! ¡Rima con… amó!»

Sí, hacia el lado que mirara, la gente estaba enamorada de él. Los dueños de las dulcerías a quienes los más chicos molestábamos nos gritoneaban «¡Hey, tú, no!» o «¡Cabro chico, cór-ta-la!», pero a él le decían con respeto: «Sueco». Los padres y madres sonreían y se dirigían a él como «Seymour». Las muchachas dicharacheras que lo veían pasar hacían alarde de estar embelesadas y las más valientes le gritaban: «¡Vuelve, vuelve aquí, Levov de mi vida!». Y él dejaba que todo esto pasara, se paseaba por el vecindario en posesión de todo ese amor, dando la impresión de que no sentía nada. Al contrario de lo que nos imaginamos sobre el efecto enaltecedor que tendría en nosotros una adulación total, acrítica, idólatra como esa, el cariño que le echaban encima al Sueco parecía en realidad privarlo de todo sentimiento. En ese muchacho, aceptado como símbolo de esperanza por muchos— como encarnación de la fuerza, la determinación, el valor audaz que lograría traer de vuelta incólumes a nuestros soldados de Midway, Salerno, Cherburgo, las islas Solomon, las Aleutianas, Tarawa— parecía no haber ni una gota de humor o ironía que pudiera interferir con su don dorado de tomar responsabilidad.

Pero el humor o la ironía era como un lastre al batear para un chico como el Sueco, porque la ironía es un consuelo para los mortales y no sirve para nada si se te están dando las cosas como a un dios. Una de dos; o había un lado entero de su personalidad que él reprimía, o que estaba todavía adormecido, o bien, lo más probable, ese lado no existía. Su distancia, su aparente indolencia como objeto de deseo de esta cópula asexuada, lo hacía parecer, si no divino, su buen poco por encima de la humanidad más básica de todos los otros alumnos. Estaba atado a la historia, era instrumento de la historia, querido con una pasión que tal vez no hubiera llegado a cuajar si él hubiera roto el récord de básquetbol de Weequahic (marcando veintisiete puntos contra Barringer) cualquier otro día y no ese día triste, triste de 1943 en que cazas de la Luftwaffe derribaron cincuenta y ocho Fortalezas Voladoras, dos cayeron víctimas del fuego antiaéreo, y cinco más se estrellaron después de cruzar el Canal de la Mancha al regresar de su misión de bombardeo en Alemania.american pastoral

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“I would prefer not to”: Preferiría que no

En su ensayo “Hawthorne y sus musgos”, escrito en 1850, tres años antes de la publicación de “Bartleby, el escribano”, Herman Melville señala:

Si magnifico a Shakespeare, no es tanto por lo que hizo sino por lo que no hizo, o por lo que se abstuvo de hacer. Porque en este mundo de mentiras, la verdad se ve forzada a volar como blanca paloma asustada en los bosques y sólo se revelará ante miradas habilidosas, como la de Shakespeare y otros maestros del gran arte de contar la verdad, aunque sea a escondidas y a retazos.

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Tomando en serio esta poética enunciada por Melville, basada en la reticencia, en la revelación fragmentada y en la destrucción de la certeza fácil, en mi traducción de “Bartleby” me propuse como primera tarea la de despejar y desbrozar el lenguaje, para permitir que la mirada habilidosa (astuta, perspicaz, experimentada) que pide Melville tanto para autores como para lectores siga con la mayor nitidez posible los movimientos de esa “paloma asustada en los bosques”.

Paradójicamente, me encontré con que la tarea de clarificar y transparentar se podía lograr reafirmando la fidelidad a los ritmos y registros del original. La prosa de Melville tiene la cualidad de ser capaz de mezclar con gran dinamismo lo vernáculo y la formalidad asociada a la escritura decimonónica, junto con la introspección de vuelo más existencial y poético. Por lo tanto, traducirla exige un oído atento a esa variedad y volubilidad internas. Al traducir, quise dar cuenta de esta diversidad de registros y prosodias, con las que Melville produce un efecto de fricción, aumenta la intensidad narrativa y marca los contornos de la reflexión ética que se mueve, sin revelar del todo su misterio, por todo el relato.

El cotejo con otros traductores de “Bartleby” al castellano ha sido cordial pero franco, como es propio de todo entrevero entre tahúres. Una vez embarcado en la tarea de traducir, evité consultar otras versiones —especialmente la de Borges— muy consciente de que al final del proceso igual tenía la obligación de compararlas con la mía, como estipula el protocolo de escribanos y de traductores.

En la comparación final, constaté que la versión canónica de Borges acierta al evitar el sentimentalismo y la grandilocuencia que abunda en otras versiones. Destaca por su prestancia de estilo y por sus aciertos lingüísticos. Aun así, con todas las cualidades que la mantienen como referencia indispensable, la traducción de Borges es dispareja y en ocasiones imprecisa y hasta errónea; en partes, incluso da la impresión de cierto apuro o cansancio. Aun así, el poderío de la prosa borgiana termina por colonizar el lenguaje vibrante y heterogéneo de Melville, que es mucho más variado y más áspero que ese “idioma tranquilo y hasta jocoso” que Borges le endosa en uno de sus prólogos.

La aproximación de Borges al lenguaje de Melville no es inocente, ya que propicia un acercamiento crítico que muchos repiten sin mayor cuestionamiento. Afirmar, como hace Borges, que “Bartleby prefigura a Kafka” puede resultar sugerente a primera vista pero termina siendo reductivo. El conocido y ahora predecible juego borgiano de textos y precursores quizás ilumine la lectura de Borges sobre Kafka, pero reduce la particularidad fecunda del relato de Melville.)

18192406_10155557960705942_4788211563569759036_o“Preferiría no hacerlo” se ha usado hasta ahora para trasladar al castellano la frase emblemática “I would prefer not to”.  Esta solución, usada por Borges, se ha impuesto a tal punto que es sinónima de Bartleby: la “frase power” es el término que usó el editor de Hueders, Rafael López Giral, al momento de debatir, antes de publicar, los méritos y los riesgos de cambiar la formulación.

“Preferiría que no” busca mantener la cualidad anómala y enigmática de la formulación original, la que, sin ser sintácticamente errónea, escamotea un cierre semántico fijo.

Al optar por “preferiría que no” intenté hacer eco de la anomalía inconclusa, de la condición trunca, de la infranqueable indeterminación, del equilibrismo sintáctico del original, elementos en los cuales se cifra la radicalidad del modo de resistencia encarnado en la figura del escribano, una radicalidad que no puede ser absorbida por los paradigmas con que el narrador intenta enfrentarlo. Agregar el verbo final, “hacerlo”, alivia artificialmente la tensión que sostiene todo el relato. Además, deja como único verbo ese “preferir”, verbo dúctil y enigmático que resulta clave para una lectura global del cuento.

Las otras traducciones al castellano omiten el título completo con que el texto fue publicado en la revista Putnam’s Monthly de Nueva York en 1853. La práctica de usar un título reducido también es común en las ediciones en inglés, donde a veces ha aparecido simplemente como “Bartleby”. Al restituir “Una historia de Wall Street” al título, mi traducción quiere rescatar una parte relevante del contexto en que Melville publica este relato. Putnam’s Monthly, rival de Harper’s, era una revista selecta de crítica, análisis y comentario social (incluyendo lo literario) escrita exclusivamente por autores norteamericanos y leída por una élite ilustrada y liberal para la cual, sin duda, el subtítulo era una referencia significativa.

La restitución del título completo permite subrayar la dinámica de cruces y desdoblamientos que se produce entre diversos ámbitos del relato desde un comienzo, en el particular entorno de Wall Street y el sistema judicial y penal en que se desarrolla el relato. Nos recuerda que desde el inicio la historia trata del carácter y la transformación de las relaciones tanto laborales como personales entre el narrador y su empleado, y que genera su fuerza a partir de la tensión derivada de esta oscilante dinámica de poder. El título completo nos sugiere que Wall Street —que funciona simultáneamente como sinécdoque y metonimia, al igual que la cárcel de las Tumbas donde culmina la narración— es una figuración del denso bosque de la poética melvilliana, ese espacio de luces y de sombras donde Melville esperaba que surgiera la asustadiza paloma de la verdad que él había vislumbrado en su maestro Hawthorne.

 

Esta es una versión modificada de la nota sobre criterios de traducción que aparece en Bartleby, el escribano. Una historia de Wall Street, de Herman Melville, trad. Roberto Castillo Sandoval. Hueders, 2017.

La soledad del traductor

Existe un tipo de error de traducción que –según Nabokov—es análogo a una especie de daltonismo lingüístico, en el que el traductor se pregunta, por ejemplo “¿Qué prefiere comer un esquimal, helado o sebo?” y concluye, después de discurrir un rato: “helado” con la certeza cándida de quien no se da cuenta de la vastedad de su error. Sin embargo, este tipo de traspié puede alterar de manera inesperada o hasta brillante el vocablo más simple o la más mansa de las metáforas. Cuenta Nabokov que una vez conoció a un poeta muy concienzudo que, al lidiar con este verso del soliloquio de Hamlet: is sicklied o’er with the pale cast of thought, optó por evocar en la versión rusa la palidez de la luna. Se basaba en la presunción –confusión—entre sickle (guadaña) y sickly (enfermizo), de la cual dedujo que esa guadaña de palidez no podía ser sino el mortal reflejo de la luna nueva. Y por qué no, diría Shakespeare–según Nabokov. Si es que el traductor se da cuenta de que ha confundido los colores del semáforo, ya es demasiado tarde; sólo queda por verse si el accidente es ridículo y banal o sorprendentemente digno y revelador.

Como traductor, Nabokov podía ser muy camorrero con otros que ejercieran el oficio. Si se picaba con alguien, no daba ni pedía cuartel y siempre se las arreglaba para tener la última palabra, sobre todo cuando se trataba de defender la integridad –en esos términos—de la literatura rusa, la misma que él había abandonado al optar por traducirse a sí mismo y escribir en inglés. Antes de dar a conocer su traducción al inglés de la novela en verso de Pushkin Evgeni Onegin, el autor de Lolita se dedicó a ridiculizar con saña la quijotesca versión rimada de Walter Arndt. El ataque de Nabokov fue tan cruel como audaz, porque si a Arndt se lo podía acusar de llenar a Pushkin de germanismos, Nabokov, a pesar de su manejo magistral del inglés, caía con bastante frecuencia -y con displicencia- en lo que su ex amigo Edmund Wilson llamó, sin anestesia, Russianisms.

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En un momento en que se sentía menos cáustico, Nabokov dice que el sentido del humor típico de los alemanes explicaba que otro profesor berlinés tradujera la frase “una curva en la costa” de Pushkin como “el Mar de las Cebollas”. En rigor, la palabra luk quiere decir tanto “arco” como “cebolla”, por lo que la queja de Nabokov parece exagerada o adroit.  Pero está consciente de que el profesor alemán, como cualquier traductor, hubiese agradecido que sus errores se atribuyeran al sentido del humor propio de su nación y no a la incompetencia personal.

Al darle esa salida digna, Nabokov demuestra saber que la condición esencial del traductor es la soledad y que está condenado a enfrentar en esa soledad inescapable una tarea casi imposible, empeorada con la angustia de no saber con certeza cuál es su rol ni dónde están sus verdaderas lealtades. El traductor, parece decir Nabokov, no es un traidor, sino un arquero solitario, obligado en cada frase a decidir si se va a tirar con todo para un lado o para el otro, o si se queda quieto esperando que el delantero le dispare directo al pecho o a las manos.

Nabokov y los traductores

Nabokov escribe sobre la traducción en inglés y yo lo traduzco ahora, pero no en mi cabeza, donde el acto de traducción entre el inglés y mi castellano ya no existe (o bien se esconde con astucia camaleónica) sino en este teclado. Lo aclaro porque me parece que persiste la creencia de que el bilingüismo consiste en un tránsito agotador entre dos mundos diferentes, cuando la verdad es que es todo lo contrario. ImageEl bilingüismo es un reposar, un abandonarse dentro de un universo que podrá ser ajeno pero que ya dejó de ser desconocido. Sólo se vuelve arduo cuando surge la necesidad de traducir, que es precisamente la necesidad que el bilingüismo borra, o ahorra. El bilingüe prescinde de la traducción, no la necesita. Por ahí anda dando vueltas una tensión paradójica: para traducir bien hay que ser bilingüe, pero al momento mismo de traducir hay que saber marcar de nuevo las diferencias.

Creo entender desde este ángulo que lo que Nabokov llama transmigración verbal es un fenómeno de tipo Schrödinger: tiene que hallarse en dos lugares al mismo tiempo. Claro, sin que se note, o que se note lo menos posible.

Nabokov despotrica, desconfía, lo tiene todo muy claro o, como todo traductor, simula que lo tiene todo muy claro: tres grados del mal, dice, se pueden discernir en el extraño mundo de la transmigración verbal. Al traducirlo, escojo la palabra extraño en vez de raro porque no quiero distracciones que entorpezcan el flujo de la letanía de Nabokov ni mitiguen la belleza del concepto de transmigración verbal—no dice transmigración idiomática, sino verbal, ahí reside su belleza y ahí se nota el oficio de alguien que escribió su mejor prosa en un segundo idioma.

El primer grado del mal, sigue diciendo, y el menor, comprende los errores obvios debidos a la ignorancia o el conocimiento equivocado. No me quiero detener en la delicia de la frase original, porque misguided en sí misma se convierte en un retruécano, un laberinto cortito pero enredado y sin salida cuando se parea con knowledge. La incompetencia o la ignorancia es simple debilidad humana y por lo tanto es excusable, concede Nabokov.

El próximo paso al infierno lo da el traductor que intencionalmente se salta palabras o pasajes que no se molesta en comprender o que le podrían parecer difíciles u obscenos a un lector vagamente imaginado. Este traductor acepta la mirada vacía que le devuelve el diccionario, sin quejas. Nabokov no aclara quién se queja, si el diccionario o el traductor, ni tampoco aclara a quién pertenece la mirada, pero no importa, porque sigue así: el mal traductor reduce la erudición al remilgo puntilloso. “Puntilloso” se lo agrego yo en esta traducción porque a mí el diccionario me devuelve gazmoñería por remilgo, y si “gazmoñería” me parece viciada por su fealdad, “remilgo” me resulta insuficiente para primness.

Y luego Nabokov dice algo muy complejo, también digno de Schrödinger, que contiene el aroma inconfundible de la verdad: este segundo tipo de traductor, dice, está tan dispuesto a saber menos que el autor como a pensar que lo sabe hacer mejor. Que sabe mejor sería una traducción más literal de la expresión inglesa que Nabokov utiliza. Tal vez sea una expresión calcada del ruso, mi mala memoria sobre un idioma que apenas estudié no permite certezas a estas horas de la noche.

Pero el peor no es este traductor simultáneamente arrogante y holgazán.

Se llega al tercer grado, y el peor, dice Nabokov, al grado de infamia, cuando el traductor martillea y aplana una obra de arte de tal manera que queda hermoseada vilmente para adecuarla a las nociones y prejuicios de un público dado. Esto es un crimen, fulmina, que debe ser castigado en la estacada, tal como se hacía con los plagiadores en los tiempos de los zapatos con hebillas. Supongo que se refiere a los puritanos que quemaban brujas imaginarias.

Three grades of evil can be discerned in the queer world of verbal transmigration. The first, and lesser one, comprises obvious errors due to ignorance or misguided knowledge. This is mere human frailty and thus excusable. The next step to Hell is taken by the translator who intentionally skips words or passages that he does not bother to understand or that might seem obscure or obscene to vaguely imagined readers; he accepts the blank look that his dictionary gives him without any qualms; or subjects scholarship to primness: he is as ready to know less than the author as he is to think he knows better. The third, and worst, degree of turpitude is reached when a masterpiece is planished and patted into such a shape, vilely beautified in such a fashion as to conform to the notions and prejudices of a given public. This is a crime, to be punished by the stocks as plagiarists were in the shoebuckle days. (Vladimir Nabokov, “The Art of Translation,” 1940)

Nabokov, clasificador entomológico obsesivo, divide los errores de la primera categoría en dos sub-clases. Se refiere a este tipo de equivocación como howlers, es decir, metidas de pata, planchazos; pero al ser traducido así, el término pierde su conexión con el aullido de howl que le añade a la caída un filo doloroso, un bochorno inaguantable, animal.

La primera sub-clase es para los errores que vienen simplemente de no conocer bien el idioma traducido, cosa que puede transformar una expresión cotidiana, común y corriente, en una declaración notable que el autor original (real author dice Nabokov) nunca tuvo la intención de hacer: “Bien être general” se convierte en el aserto viril, milicoide, de que “es bueno ser [un] general”. Al mismo tipo de aullido feral pertenece el error de una edición alemana de Chéjov, donde a cierto profesor, apenas entra en su aula, el traductor lo pone a leer el diario, cosa que inspiró a un reseñista presuntuoso a comentar sobre la triste condición de la educación pública en la Rusia pre-soviética. Nabokov aclara que el Chéjov de verdad (the real Chekhov) se refería simplemente a lo que en Chile llamamos el libro de clases, que un maestro abre para consignar lecciones, notas y ausencias. Inversamente, palabras inocentes en una novela inglesa, como first night y public house, en traducciones rusas pasan a ser “noche nupcial”y “burdel”, respectivamente. Y con esos ejemplos basta para Nabokov. Son ridículos y chirriantes (como la tiza que rasguña una pizarra), pero no contienen ningún propósito pernicioso y –dice Nabokov—muy a menudo la frase maleada todavía tiene algún sentido en el contexto original. Esto último es debatible si uno tiene clara la diferencia entre un bar y un prostíbulo.

Persiste,  la traducción al inglés del “fui solo como un túnel” (“Poema I”, Neruda) que dice “I was only a tunnel”, que podría volver, como vuelve un boomerang, al castellano como “fui solamente un túnel”, gracias a la confusión de “solo” con “sólo”. La reciente reforma ortográfica de la RAE que elimina la tilde para el adverbio ampara retroactivamente a quien simplemente nunca vio la diferencia. Y quién sabe, a lo mejor la soledad del poeta era solo sólo eso, la del enamorado-túnel, solamente y solitario.

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