“I would prefer not to”: Preferiría que no

En su ensayo “Hawthorne y sus musgos”, escrito en 1850, tres años antes de la publicación de “Bartleby, el escribano”, Herman Melville señala:

Si magnifico a Shakespeare, no es tanto por lo que hizo sino por lo que no hizo, o por lo que se abstuvo de hacer. Porque en este mundo de mentiras, la verdad se ve forzada a volar como blanca paloma asustada en los bosques y sólo se revelará ante miradas habilidosas, como la de Shakespeare y otros maestros del gran arte de contar la verdad, aunque sea a escondidas y a retazos.

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Tomando en serio esta poética enunciada por Melville, basada en la reticencia, en la revelación fragmentada y en la destrucción de la certeza fácil, en mi traducción de “Bartleby” me propuse como primera tarea la de despejar y desbrozar el lenguaje, para permitir que la mirada habilidosa (astuta, perspicaz, experimentada) que pide Melville tanto para autores como para lectores siga con la mayor nitidez posible los movimientos de esa “paloma asustada en los bosques”.

Paradójicamente, me encontré con que la tarea de clarificar y transparentar se podía lograr reafirmando la fidelidad a los ritmos y registros del original. La prosa de Melville tiene la cualidad de ser capaz de mezclar con gran dinamismo lo vernáculo y la formalidad asociada a la escritura decimonónica, junto con la introspección de vuelo más existencial y poético. Por lo tanto, traducirla exige un oído atento a esa variedad y volubilidad internas. Al traducir, quise dar cuenta de esta diversidad de registros y prosodias, con las que Melville produce un efecto de fricción, aumenta la intensidad narrativa y marca los contornos de la reflexión ética que se mueve, sin revelar del todo su misterio, por todo el relato.

El cotejo con otros traductores de “Bartleby” al castellano ha sido cordial pero franco, como es propio de todo entrevero entre tahúres. Una vez embarcado en la tarea de traducir, evité consultar otras versiones —especialmente la de Borges— muy consciente de que al final del proceso igual tenía la obligación de compararlas con la mía, como estipula el protocolo de escribanos y de traductores.

En la comparación final, constaté que la versión canónica de Borges acierta al evitar el sentimentalismo y la grandilocuencia que abunda en otras versiones. Destaca por su prestancia de estilo y por sus aciertos lingüísticos. Aun así, con todas las cualidades que la mantienen como referencia indispensable, la traducción de Borges es dispareja y en ocasiones imprecisa y hasta errónea; en partes, incluso da la impresión de cierto apuro o cansancio. Aun así, el poderío de la prosa borgiana termina por colonizar el lenguaje vibrante y heterogéneo de Melville, que es mucho más variado y más áspero que ese “idioma tranquilo y hasta jocoso” que Borges le endosa en uno de sus prólogos.

La aproximación de Borges al lenguaje de Melville no es inocente, ya que propicia un acercamiento crítico que muchos repiten sin mayor cuestionamiento. Afirmar, como hace Borges, que “Bartleby prefigura a Kafka” puede resultar sugerente a primera vista pero termina siendo reductivo. El conocido y ahora predecible juego borgiano de textos y precursores quizás ilumine la lectura de Borges sobre Kafka, pero reduce la particularidad fecunda del relato de Melville.)

18192406_10155557960705942_4788211563569759036_o“Preferiría no hacerlo” se ha usado hasta ahora para trasladar al castellano la frase emblemática “I would prefer not to”.  Esta solución, usada por Borges, se ha impuesto a tal punto que es sinónima de Bartleby: la “frase power” es el término que usó el editor de Hueders, Rafael López Giral, al momento de debatir, antes de publicar, los méritos y los riesgos de cambiar la formulación.

“Preferiría que no” busca mantener la cualidad anómala y enigmática de la formulación original, la que, sin ser sintácticamente errónea, escamotea un cierre semántico fijo.

Al optar por “preferiría que no” intenté hacer eco de la anomalía inconclusa, de la condición trunca, de la infranqueable indeterminación, del equilibrismo sintáctico del original, elementos en los cuales se cifra la radicalidad del modo de resistencia encarnado en la figura del escribano, una radicalidad que no puede ser absorbida por los paradigmas con que el narrador intenta enfrentarlo. Agregar el verbo final, “hacerlo”, alivia artificialmente la tensión que sostiene todo el relato. Además, deja como único verbo ese “preferir”, verbo dúctil y enigmático que resulta clave para una lectura global del cuento.

Las otras traducciones al castellano omiten el título completo con que el texto fue publicado en la revista Putnam’s Monthly de Nueva York en 1853. La práctica de usar un título reducido también es común en las ediciones en inglés, donde a veces ha aparecido simplemente como “Bartleby”. Al restituir “Una historia de Wall Street” al título, mi traducción quiere rescatar una parte relevante del contexto en que Melville publica este relato. Putnam’s Monthly, rival de Harper’s, era una revista selecta de crítica, análisis y comentario social (incluyendo lo literario) escrita exclusivamente por autores norteamericanos y leída por una élite ilustrada y liberal para la cual, sin duda, el subtítulo era una referencia significativa.

La restitución del título completo permite subrayar la dinámica de cruces y desdoblamientos que se produce entre diversos ámbitos del relato desde un comienzo, en el particular entorno de Wall Street y el sistema judicial y penal en que se desarrolla el relato. Nos recuerda que desde el inicio la historia trata del carácter y la transformación de las relaciones tanto laborales como personales entre el narrador y su empleado, y que genera su fuerza a partir de la tensión derivada de esta oscilante dinámica de poder. El título completo nos sugiere que Wall Street —que funciona simultáneamente como sinécdoque y metonimia, al igual que la cárcel de las Tumbas donde culmina la narración— es una figuración del denso bosque de la poética melvilliana, ese espacio de luces y de sombras donde Melville esperaba que surgiera la asustadiza paloma de la verdad que él había vislumbrado en su maestro Hawthorne.

 

Esta es una versión modificada de la nota sobre criterios de traducción que aparece en Bartleby, el escribano. Una historia de Wall Street, de Herman Melville, trad. Roberto Castillo Sandoval. Hueders, 2017.

El sueño del traductor imposible

Nabokov es implacable aun cuando se hace el bueno. Sabe que hay traductores que se saltan las partes difíciles, pero los comprende y los excusa, siempre y cuando de verdad no entiendan qué diablos quiere decir el original.

Con este armiño no se nota que estoy beremenna

Con este armiño no se nota que estoy beremenna

El que no merece perdón es el tipo arrogante, el traductor pagado de sí mismo que se cree adalid de idiotas e inocentes. En vez de entregarse, confiado, a la maestría de un gran escritor, anda preocupándose de pequeñeces, de proteger a ese lector mal pensado que se esconde en un rincón como si tuviese entre las manos algo peligroso o sucio. Para dar un ejemplo de este traductor-protector tan vil, sin embargo, Nabokov no busca un caso obviamente deleznable. Se refiere al “encantador” pudor victoriano que se encuentra en una de las primeras traducciones al inglés de Anna Karenina. El conde Vronsky, en cierto momento, le pregunta a Anna qué le pasa. “Estoy beremenna”, explica ella. El traductor decidió que era buena idea dejar en ruso no más la choqueante revelación de que Anna estaba embarazada. A buen entendedor, palabras rusas.

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¿Estoy beremenna? WTF?

(Hay casos que no son tan encantadores ni inocentes. Quien haya cotejado la obra original de Virginia Woolf con las traducciones al castellano hechas por Borges se preguntará por medio de qué mecanismo el feminismo de Woolf se troca en un texto rayano en la misoginia, que termina disolviendo todo el impulso liberador del original. El caso de Borges traductor de Woolf ilustra que a veces es difícil distinguir entre el puritano que se sonroja y el prejuicioso normativo al que me refiero a continuación)

Así y todo, este enmascaramiento o atenuación, que tan bien manejamos como registro característico los chilenos, son faltas veniales en comparación, dice Nabokov, con los pecados del tercer tipo. Porque –dice—aquí se presenta el peor de todos, dándose aires y mostrando sus colleras enjoyadas. Se trata del astuto traductor que ni se arruga para redecorar el dormitorio de Scheherazade a su propio gusto y que con elegancia profesional mejora el look de los personajes. Nabokov cuenta que en las versiones rusas de Shakespeare era costumbre sustituir con flores más refinadas las malezas que encontraba la Ofelia de Hamlet. El original habla de  “extrañas guirnaldas hechas de copitas de oro, ortigas, margaritas y coralinas”, todas plantas silvestres y sencillas. Los traductores rusos, en cambio, salían con “hermosas guirnaldas hechas de violetas, claveles, rosas y lirios”. Las florecillas del original son poco más que malezas –There with fantastic garlands did she come/ Of crowflowers, nettles, daisies and long purples— pero en la versión rusa son un ramo de floristería siútica, lo que de paso, y esto es lo que más enoja a Nabokov, distorsiona hasta hacer incomprensible el carácter de Ofelia.

J. E. Millais le agregó la amapola en su traducción pictórica.

J. E. Millais le agregó la amapola en su traducción pictórica.

Nabokov reconoce que al “solemne lector ruso” no le habrán importado estos detalles porque, en primer lugar, no conocía el texto original. En segundo lugar, al solemne lector ruso la botánica no le importaba un rábano (en inglés Nabokov dice “un higo”, ya que estamos en lo botánicamente correcto). Y finalmente, lo único que le interesaba a este solemne lector ruso era aquello que los críticos alemanes y los revolucionarios nacionales identificaban en su obra como “problemas transcendentales”.

Por eso nadie daba un comino por los nombres de las flores y menos todavía importaba lo que les pasó a los perrillos falderos de Goneril cuando el juguetón verso “Tray, Blanche and Sweetheart, see, they bark at me” (Charolita, Copito y Amoroso, mira cómo me ladran) cambió en ruso a “una jauría de sabuesos me muerde los talones”.

Nabokov nos recuerda que toda venganza es dulce. El mejor cuento ruso de todos los tiempos –dice él, no yo, yo me limito a traducir y comentar por aquí y por allá—es “El abrigo” de Gogol. A veces se traduce como “El sobretodo” o “El capote”; esta última opción parece ser la más acertada para el tono y la atmósfera que Gogol le imprime a la historia. Según Nabokov, el rasgo esencial del cuento –ese elemento irracional que constituye el sustrato trágico de una anécdota trivial–se conecta orgánicamente con el estilo en que está escrito. Hay repeticiones raras del mismo adverbio absurdo y estas reiteraciones se convierten en una especie de conjuro avizor. Hay descripciones que parecen inocentes hasta que se descubre que en ellas acecha el caos y que Gogol es capaz de instalar en cualquier oración inofensiva alguna palabra o una comparación que hace estallar el párrafo en un despliegue extravagante de fuegos artificiales y pesadillescos. También encontramos en ese cuento una torpeza a tientas que no es más –afirma Nabokov—que una destilación consciente de los toscos movimientos de nuestros sueños.

Nada de esto se manifiesta en la traducción al inglés, que Nabokov encuentra remilgada, desenvuelta y llana. Nabokov da nombres: “Vea –y no lo haga nunca más—la traducción de Claude Field”, advierte. Exagera, como buen ruso, frente a una agresión literaria y dice que la traducción de Field lo deja con la impresión de que está presenciando un asesinato sin poder hacer nada para evitarlo. Al parecer, Field comete un error de proporciones cuando omite nada menos que una lámpara en la descripción de una sala.

Quoth Lolita, "Nevermore!"

Quoth Lolita, “Nevermore!”

Meterle mano a una obra de arte, sea mayor o menor, advierte Nabokov, a veces involucra a terceros inocentes en la farsa. En el caso que sigue, se refiere a sí mismo como “inocente”, queriendo decir “involuntario” o “inconsciente”. Cuenta que un famoso compositor, coterráneo suyo, le pidió traducir al inglés un poema en ruso al que le había puesto música. La traducción inglesa, aclaró, tenía que seguir muy de cerca los sonidos del texto en ruso, que era, a su vez una traducción del poema de Edgar A. Poe “Campanas”. El traductor era K. Balmont y al parecer Nabokov no lo tenía muy bien considerado ni como traductor ni como poeta:

“Lo que parecen las numerosas traducciones de Balmont se entenderá si digo que su propia obra invariablemente revela una incapacidad casi patológica de escribir un solo verso melodioso. Teniendo a su disposición una cantidad suficiente de rimas trilladas y agarrando al paso cualquier metáfora que se cruzara en su camino, convirtió lo que a Poe le costó tanto esfuerzo componer en algo que cualquier rimador ruso podría haberse sacado de la manga en un dos por tres”.

A pesar de todo esto, Nabokov acepta re-traducir al inglés el texto del poetastro Balmont, sin explicar por qué. Tal vez para quejarse, porque eso es lo que hace, elabora explicaciones sin llegar jamás a pedir excusas:

Al revertir el texto al inglés lo único que me preocupaba era encontrar palabras que sonaran como las palabras de la versión rusa. Ahora, si alguien algún día se encuentra con mi versión inglesa de la versión rusa, tal vez tontamente quiera retraducirlo al ruso, y así ese poema des-Poe-tizado seguirá siendo balmontizado hasta que, quizás, las “Campanas” se conviertan en “Silencio”.

Aparte de estafadores netos, medio-imbéciles y poetas impotentes, Nabokov dice que existen, hablando en grueso, tres tipos de traductores: el académico que anhela que el mundo aprecie la obra de algún genio tanto como la aprecia él; el chapucero bien intencionado; y el escritor profesional que se relaja en compañía de un confrère extranjero.

El académico será –es de esperar, dice Nabokov—riguroso y pedante. Sus notas estarán al pie de página, no escondidas al final del tomo, y tienen que ser copiosas y detalladas.

Enseguida, don Vladimir muestra la pluma y describe el segundo tipo en términos de una “señora esforzada” que traduce a última hora el onceavo volumen de las obras completas de algún escritor—esta señora esforzada es, según él, menos precisa pero al mismo tiempo menos pedante.

Lo importante no es que el académico cometa menos errores que la señora esforzada, sino que por regla ninguno de los dos tiene una sola pizca de lo que Nabokov llama “genio creativo”. Ni la erudición ni la diligencia son capaces de reemplazar la imaginación y el estilo. Koneshno, es decir, por supuesto.

Uno supone, al ir leyendo, que el tercer tipo de traductor se va a salvar de la guadaña de Nabokov, pero la ilusión se acaba muy pronto.

"Are you talking to me? That is the question.

“Are you talking to me? That is the question. No me vengan con carnaciones

“Ahora viene el poeta auténtico que tiene estas cualidades y que se relaja traduciendo un poquito de Lermontov o de Verlaine entre poema y poema propio”.

Reluce el arma blanca de Nabokov cuando dice que este genio creativo, sin embargo, o bien no conoce el idioma original y se apoya en una traducción literal hecha por alguien menos brillante pero más culto, o bien conoce el idioma, pero sin tener la precisión del académico ni la experiencia del traductor profesional. Ahora bien, el problema principal es que a mayor el talento, mayor será la tentación de ahogar la obra maestra traducida bajo el oleaje chispeante de su estilo personal. En vez de disfrazarse del autor “real”, lo que hace este genio es disfrazar al autor “real” con sus propia ropa.

En resumen, nadie se salva, pero Vladimir Nabokov –tal vez esto se podría extender a todos los rusos—nunca se rinde en asuntos literarios. Se puede deducir de toda esta queja cuáles serían los requisitos esenciales que un traductor tiene que cumplir para poder hacer bien su pega, la que define como “entregar una versión ideal de la obra maestra extranjera”.

Primero, tiene que tener tanto talento como el del autor traducido; por lo menos, tiene que tener el mismo tipo de talento; Baudelaire y Poe hacen buena pareja. En segundo término, el traductor tiene que conocer a la perfección las dos naciones y los dos idiomas, además de estar completamente familiarizado con todos los detalles relaciones con los métodos y hábitos del autor “real”, junto con el contexto social de las palabras, sus modas, y las asociaciones históricas y de época. Por último, teniendo ya el genio creativo y el conocimiento cabal antes descrito, el traductor ideal tiene que poseer el don de la imitación y ser capaz de interpretar el rol del autor real, impostando sus trucos de comportamiento y de habla, sus modales y su mente, con el grado máximo de verosimilitud.

¿Y no se le ofrece otra cosita, don Vladimir?

 

La soledad del traductor

Existe un tipo de error de traducción que –según Nabokov—es análogo a una especie de daltonismo lingüístico, en el que el traductor se pregunta, por ejemplo “¿Qué prefiere comer un esquimal, helado o sebo?” y concluye, después de discurrir un rato: “helado” con la certeza cándida de quien no se da cuenta de la vastedad de su error. Sin embargo, este tipo de traspié puede alterar de manera inesperada o hasta brillante el vocablo más simple o la más mansa de las metáforas. Cuenta Nabokov que una vez conoció a un poeta muy concienzudo que, al lidiar con este verso del soliloquio de Hamlet: is sicklied o’er with the pale cast of thought, optó por evocar en la versión rusa la palidez de la luna. Se basaba en la presunción –confusión—entre sickle (guadaña) y sickly (enfermizo), de la cual dedujo que esa guadaña de palidez no podía ser sino el mortal reflejo de la luna nueva. Y por qué no, diría Shakespeare–según Nabokov. Si es que el traductor se da cuenta de que ha confundido los colores del semáforo, ya es demasiado tarde; sólo queda por verse si el accidente es ridículo y banal o sorprendentemente digno y revelador.

Como traductor, Nabokov podía ser muy camorrero con otros que ejercieran el oficio. Si se picaba con alguien, no daba ni pedía cuartel y siempre se las arreglaba para tener la última palabra, sobre todo cuando se trataba de defender la integridad –en esos términos—de la literatura rusa, la misma que él había abandonado al optar por traducirse a sí mismo y escribir en inglés. Antes de dar a conocer su traducción al inglés de la novela en verso de Pushkin Evgeni Onegin, el autor de Lolita se dedicó a ridiculizar con saña la quijotesca versión rimada de Walter Arndt. El ataque de Nabokov fue tan cruel como audaz, porque si a Arndt se lo podía acusar de llenar a Pushkin de germanismos, Nabokov, a pesar de su manejo magistral del inglés, caía con bastante frecuencia -y con displicencia- en lo que su ex amigo Edmund Wilson llamó, sin anestesia, Russianisms.

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En un momento en que se sentía menos cáustico, Nabokov dice que el sentido del humor típico de los alemanes explicaba que otro profesor berlinés tradujera la frase “una curva en la costa” de Pushkin como “el Mar de las Cebollas”. En rigor, la palabra luk quiere decir tanto “arco” como “cebolla”, por lo que la queja de Nabokov parece exagerada o adroit.  Pero está consciente de que el profesor alemán, como cualquier traductor, hubiese agradecido que sus errores se atribuyeran al sentido del humor propio de su nación y no a la incompetencia personal.

Al darle esa salida digna, Nabokov demuestra saber que la condición esencial del traductor es la soledad y que está condenado a enfrentar en esa soledad inescapable una tarea casi imposible, empeorada con la angustia de no saber con certeza cuál es su rol ni dónde están sus verdaderas lealtades. El traductor, parece decir Nabokov, no es un traidor, sino un arquero solitario, obligado en cada frase a decidir si se va a tirar con todo para un lado o para el otro, o si se queda quieto esperando que el delantero le dispare directo al pecho o a las manos.

Nabokov y los traductores

Nabokov escribe sobre la traducción en inglés y yo lo traduzco ahora, pero no en mi cabeza, donde el acto de traducción entre el inglés y mi castellano ya no existe (o bien se esconde con astucia camaleónica) sino en este teclado. Lo aclaro porque me parece que persiste la creencia de que el bilingüismo consiste en un tránsito agotador entre dos mundos diferentes, cuando la verdad es que es todo lo contrario. ImageEl bilingüismo es un reposar, un abandonarse dentro de un universo que podrá ser ajeno pero que ya dejó de ser desconocido. Sólo se vuelve arduo cuando surge la necesidad de traducir, que es precisamente la necesidad que el bilingüismo borra, o ahorra. El bilingüe prescinde de la traducción, no la necesita. Por ahí anda dando vueltas una tensión paradójica: para traducir bien hay que ser bilingüe, pero al momento mismo de traducir hay que saber marcar de nuevo las diferencias.

Creo entender desde este ángulo que lo que Nabokov llama transmigración verbal es un fenómeno de tipo Schrödinger: tiene que hallarse en dos lugares al mismo tiempo. Claro, sin que se note, o que se note lo menos posible.

Nabokov despotrica, desconfía, lo tiene todo muy claro o, como todo traductor, simula que lo tiene todo muy claro: tres grados del mal, dice, se pueden discernir en el extraño mundo de la transmigración verbal. Al traducirlo, escojo la palabra extraño en vez de raro porque no quiero distracciones que entorpezcan el flujo de la letanía de Nabokov ni mitiguen la belleza del concepto de transmigración verbal—no dice transmigración idiomática, sino verbal, ahí reside su belleza y ahí se nota el oficio de alguien que escribió su mejor prosa en un segundo idioma.

El primer grado del mal, sigue diciendo, y el menor, comprende los errores obvios debidos a la ignorancia o el conocimiento equivocado. No me quiero detener en la delicia de la frase original, porque misguided en sí misma se convierte en un retruécano, un laberinto cortito pero enredado y sin salida cuando se parea con knowledge. La incompetencia o la ignorancia es simple debilidad humana y por lo tanto es excusable, concede Nabokov.

El próximo paso al infierno lo da el traductor que intencionalmente se salta palabras o pasajes que no se molesta en comprender o que le podrían parecer difíciles u obscenos a un lector vagamente imaginado. Este traductor acepta la mirada vacía que le devuelve el diccionario, sin quejas. Nabokov no aclara quién se queja, si el diccionario o el traductor, ni tampoco aclara a quién pertenece la mirada, pero no importa, porque sigue así: el mal traductor reduce la erudición al remilgo puntilloso. “Puntilloso” se lo agrego yo en esta traducción porque a mí el diccionario me devuelve gazmoñería por remilgo, y si “gazmoñería” me parece viciada por su fealdad, “remilgo” me resulta insuficiente para primness.

Y luego Nabokov dice algo muy complejo, también digno de Schrödinger, que contiene el aroma inconfundible de la verdad: este segundo tipo de traductor, dice, está tan dispuesto a saber menos que el autor como a pensar que lo sabe hacer mejor. Que sabe mejor sería una traducción más literal de la expresión inglesa que Nabokov utiliza. Tal vez sea una expresión calcada del ruso, mi mala memoria sobre un idioma que apenas estudié no permite certezas a estas horas de la noche.

Pero el peor no es este traductor simultáneamente arrogante y holgazán.

Se llega al tercer grado, y el peor, dice Nabokov, al grado de infamia, cuando el traductor martillea y aplana una obra de arte de tal manera que queda hermoseada vilmente para adecuarla a las nociones y prejuicios de un público dado. Esto es un crimen, fulmina, que debe ser castigado en la estacada, tal como se hacía con los plagiadores en los tiempos de los zapatos con hebillas. Supongo que se refiere a los puritanos que quemaban brujas imaginarias.

Three grades of evil can be discerned in the queer world of verbal transmigration. The first, and lesser one, comprises obvious errors due to ignorance or misguided knowledge. This is mere human frailty and thus excusable. The next step to Hell is taken by the translator who intentionally skips words or passages that he does not bother to understand or that might seem obscure or obscene to vaguely imagined readers; he accepts the blank look that his dictionary gives him without any qualms; or subjects scholarship to primness: he is as ready to know less than the author as he is to think he knows better. The third, and worst, degree of turpitude is reached when a masterpiece is planished and patted into such a shape, vilely beautified in such a fashion as to conform to the notions and prejudices of a given public. This is a crime, to be punished by the stocks as plagiarists were in the shoebuckle days. (Vladimir Nabokov, “The Art of Translation,” 1940)

Nabokov, clasificador entomológico obsesivo, divide los errores de la primera categoría en dos sub-clases. Se refiere a este tipo de equivocación como howlers, es decir, metidas de pata, planchazos; pero al ser traducido así, el término pierde su conexión con el aullido de howl que le añade a la caída un filo doloroso, un bochorno inaguantable, animal.

La primera sub-clase es para los errores que vienen simplemente de no conocer bien el idioma traducido, cosa que puede transformar una expresión cotidiana, común y corriente, en una declaración notable que el autor original (real author dice Nabokov) nunca tuvo la intención de hacer: “Bien être general” se convierte en el aserto viril, milicoide, de que “es bueno ser [un] general”. Al mismo tipo de aullido feral pertenece el error de una edición alemana de Chéjov, donde a cierto profesor, apenas entra en su aula, el traductor lo pone a leer el diario, cosa que inspiró a un reseñista presuntuoso a comentar sobre la triste condición de la educación pública en la Rusia pre-soviética. Nabokov aclara que el Chéjov de verdad (the real Chekhov) se refería simplemente a lo que en Chile llamamos el libro de clases, que un maestro abre para consignar lecciones, notas y ausencias. Inversamente, palabras inocentes en una novela inglesa, como first night y public house, en traducciones rusas pasan a ser “noche nupcial”y “burdel”, respectivamente. Y con esos ejemplos basta para Nabokov. Son ridículos y chirriantes (como la tiza que rasguña una pizarra), pero no contienen ningún propósito pernicioso y –dice Nabokov—muy a menudo la frase maleada todavía tiene algún sentido en el contexto original. Esto último es debatible si uno tiene clara la diferencia entre un bar y un prostíbulo.

Persiste,  la traducción al inglés del “fui solo como un túnel” (“Poema I”, Neruda) que dice “I was only a tunnel”, que podría volver, como vuelve un boomerang, al castellano como “fui solamente un túnel”, gracias a la confusión de “solo” con “sólo”. La reciente reforma ortográfica de la RAE que elimina la tilde para el adverbio ampara retroactivamente a quien simplemente nunca vio la diferencia. Y quién sabe, a lo mejor la soledad del poeta era solo sólo eso, la del enamorado-túnel, solamente y solitario.

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